Фильм «Айка» Сергея Дворцевого. О чем фильм «Айка»

14

Иммигрантская проза. Диалоги — только как необходимость. Звукопись, рисующая из раскалывающих тишину комнат шумов, резких, грохочущих, мир героини. Цветопись, фиксирующая её постоянное движение через мелькающие в отражении стёкол локации. Пространство, не подразумевающее морали и утверждающее свой Закон вне закона. Портрет Другого, «которого нет», который мыслим лишь как элемент раздражающего фона. Это история женщины по имени Айка. Поговорим про фильм «Айка».

Содержание

Фильм «Айка» и работа оператора

Нервная, дрожащая камера, «преследующая» героиню в её нескончаемом поиске работы. Не избежать сравнений с «Розеттой» братьев Дарденн. Однако если история бельгийки в итоге сводится к новозаветной этике и утверждает гуманизм в его высоком звучании, то «Айка» Дворцевого изначально апеллирует к этике языческих богов или вовсе выстраивает то пространство, где уже нет и не может быть Бога. Ему здесь не место, здесь не до Него.

Как в фильме «Айка» показали Москву

Москва как снимок в негативе: контурная карта, обведенная не по привычным линиям, вопреки географии. Москва в фильме как пространство, лишённое идеи и идейности, абстрактности. Слова остаются словами, прочитанное — только прочитанное, только угрозы реальны. Это мир тел и их соприкосновений, физических (лишённых тепла, скрытных, враждебных, случайных).

И потому здесь не может появиться сюжет романтический, идиллический, или же он заранее будет обречён на свою редукцию через всё то же физическое взаимодействие, будь то избиение или изнасилование.

Метафоры в фильме «Айка»

Каждая метафора, мотив считываемы, явны, не спрятаны. Однако они не декларируют своей автономности, обособленной важности. Выбранный метод Дворцевого и игра Самал Еслямовой нивелируют всякое абстрактное смыслопостроение, вписывая всё в единые тело истории и чувство истории.

Читайте также:  HBO снимает приквел Игры Престолов - "Долгая ночь"

Фильм «Айка» как олицетворение женщины как самки

В кадре только Тело и его функции. Дворцевой создаёт то пространство, в котором Айка низводится не просто до уровня Женщины. Она даже не самка, она — объект действия. В рамках фильма существуя в зазоре между своим телом и своей ролью. В ситуации физиологического требования и правил выживания, Айка пытается вернуться к существованию как функции, рабочей единицы: невидимой — для кредиторов и за числами показателей миграционных служб.

Айка хочет стать «одной из…», раствориться в потоке, найти то своё место, где она просто сможет трудиться (образ собственного швейного цеха как образ неосознанного рая?), исчезнуть, существуя для Другого только через акт действия/работы.

Однако Тело в его телесности, Тело с его фактом присутствия (кровь, пот, жар и другое) как напоминание о другой роли, другом месте, оставленном, — факт невозможности перейти и утвердиться в желаемом месте. И этот момент кризиса — физиологический, тактильный в своём бытовании, живущий категориями чувствования, ощущений. Однако среди которых почти и не найти тёплого чувства. Кстати это и есть экранная жизнь Айки. Та жизнь, в которой единственная сцена, где Айка улыбается, так просто очерчивает тот повседневный кошмар, которому мы, зрители, — свидетели.

Движение Айки, выживаемой и выживающей, в мире не людей, в мире «функционала и компетенций», движение в попытке обретения своего места, пусть даже продиктованного Другими, — это не только апелляция к сочувствию смотрящего (прежде всего к москвичам), это утверждение смерти Человеческого.


Завершение «Айки», окончание пути Айки, где она не есть человек, где она — нерв, голое чувство — в отличие от идейной возвышенности бельгийской истории о европейской безработице — «очищение через страдание», телесное, физиологическое, разрывающее на части душу зрителя, «очищение» — фактически в античном или же мифологическом, самом беспощадном изводе.

Читайте также:  О чем будет Терминатор: Тёмная судьба

В конце — немой вопль.

«Айка» — это зияющая рана.